Juan Luis Moraza
Diario El Correo 29/07/2007

Uno no hereda la tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus
descendientes». Con este proverbio massai queda desmontada cualquier
noción de propiedad, incluso de propiedad intelectual. El usufructo de
los bienes del planeta supone una responsabilidad con respecto a
nuestros descendientes, y también el saber deja de ser un capital que
debe conservarse intacto proveniente del pasado, para convertirse en una
gran obra colectiva que nos impulsa desde el futuro.

La riqueza de un lugar es también y sobre todo la de sus gentes. Hace
apenas dos meses solicité vuestra ayuda para la tarea imposible de
elaborar en tan poco tiempo un ensayo expositivo sobre el Arte
Contemporáneo en Euskadi por encargo del Museo Guggenheim Bilbao. La
respuesta ha sido tan espectacularmente generosa por vuestra parte que
me siento, además de emocionado, avergonzado por no haber podido hacer
más y mejor aquello que sin vosotros no habría sido posible. Más allá de
beneficios e intereses profesionales, más acá de supuestas diferencias
ideológicas, estilísticas o personales, esta respuesta ha sido la
demostración de que los artistas actuamos desde la desnudez y la
precariedad, y ahí se desvela lo más singular de nuestro ser de deseo.
No se sostiene el mito de los artistas narcisistas, soberbios y
enfrentados. Es nuestro deseo que siempre existe con otros, lo que dicta
nuestro ritmo. Y todo lo mejor de esta exposición es vuestro logro.

Cada presente es compartido por varias generaciones de artistas: desde
sabios hasta neófitos, entre los cuales discurre una transmisión
cultural entre un mundo que pertenece cada vez más al pasado y otro
mundo que apenas atisba el futuro. En ese intervalo, los encuentros y
desencuentros, las polémicas y las coincidencias son igualmente
importantes por cuanto generan las tensiones de la forma que construye
la realidad. Pues los artistas no formamos una familia, sino una polis.
Así este ensayo sólo podía concebirlo como un acontecimiento de
colaboración y de transmisión cultural.

Ésta es una carta de agradecimiento. Como ensayo parcial y provisional,
la exposición afirma su 'incompletud', su imperfección, está plagado de
errores y de faltas debidos únicamente a mis limitaciones, agudizadas
por la precipitación. Y tal y como me habéis ayudado a confeccionar este
boceto, os pido también que contribuyáis a su rectificación y su mejora,
pues lo he propuesto como un trabajo que sólo cobra sentido si es
desarrollado por más gente en el futuro. Este esbozo no tiene ninguna
aspiración sociométrica, sólo ha sido el modo urgente de tomar el pulso
a un proceso complejísimo desde mi deseo de transmitir algo de la
sensibilidad de los artistas, de sus formas de sentir, de pensar, de
elaborar el mundo. Todo el entramado de obras presenciales, fichas
técnicas, referencias, acontecimientos, autores han surgido de forma
directa de vuestras respuestas. Como sujeto y como artista no puedo ni
siquiera fantasear con la posibilidad de una observación sin observador,
y, sin duda, no podría soportar colocarme en la posición de árbitro que
unilateralmente marca posiciones como un gran decididor externo.

Por ello opté por un ensayo lo más colaborativo posible, procurando el
difícil balance de distintas fuerzas que confluyen en el arte y que en
ocasiones son totalmente contrarias. He intentado trabajar con muchos
tipos de datos, probando precisamente un equilibrio entre las emociones
de los artistas y las razones de los sistemas del mundo del arte. A.
Bowness, uno de los conservadores de la Tate Gallery, escribió hace ya
varios años un libro titulado 'The Conditions of Success' en el que
abordaba las condiciones que se daban en el mundo del arte capaces de
provocar la cualificación de la obra de un autor. Su análisis reconocía
que se producen cuatro fases sucesivas de consenso: En primer lugar, la
obra de un autor debe ser reconocida como tal por otros artistas. Si
esto sucede, puede pasar a una segunda fase de reconocimiento por parte
de esos agentes culturales que introducen la obra en el plano del
discurso: historiadores, críticos, etcétera. Si esto se produce puede
darse una tercera fase de reconocimiento que proviene de los agentes que
introducen la obra en el plano del valor patrimonial (marchantes,
coleccionistas, galerías, museos...) y finalmente, si eso se produce,
puede darse una cuarta fase de reconocimiento por parte del gran público.

Aunque yo he discutido las evoluciones de esta lógica, aunque no sean
los registros de la calidad de las obras, sí representan mediaciones
sociales reales bajo cuya condición existen el arte y la calidad misma
como criterio. Esa estructura indica cómo el ámbito artístico y el
propio arte entretejen un sistema complejo en el que las estructuras
sociales, el azar, las circunstancias, y no sólo la valía de las obras,
influyen. Por ello mi gratitud se extiende también a todas las personas
e instituciones que han ofrecido de forma desinteresada su colaboración:
prestatarios de obra y de documentación (Museo Artium, Diputación de
Vizcaya, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Fundación La Caixa, Arteleku,
UPV, Sala Rekalde, Abisal, En Canal, MEM, EL CORREO), críticos e
historiadores del arte (Xabier Sáenz de Gorbea, Javier San Martín, J.
González de Durana, Adelina Moya, Beatriz Herráez, Peio Aguirre),
galerías (Trayecto, Vanguardia, Windsor), un largo etcétera, y por
supuesto al Museo Guggenheim Bilbao, que me ha otorgado su apoyo y su
total confianza.

Así, he intentado cotejar diferentes versiones que representan todos
esos contextos de mediación para ofrecer una panorámica lo más rica y
consistente posible. Los distintos modos de presencia -obras, fichas,
nombres- no suponen un orden jerárquico, sino una forma de hacer
presentes líneas de trabajo, más incluso que particularidades, para
generar un conjunto del que surgiera la evidencia de una diversidad de
perspectivas, entremezclando obras y autores muy visibles y reconocidos
en la historia del arte reciente, con otras obras y autores más
incógnitos. Ciertamente faltan muchas cosas, pero nadie debería sentir
el nivel de exclusiones sino el de inserciones. No es una selección
selectiva, sino un muestreo abiertamente incompleto: la propuesta de un
modelo más que un balance o un juicio. He procurado generar un modelo de
ecosistema que como tal sugiera la complejidad y la posibilidad continua
de inclusión. Precisamente, la metáfora biológica sugiere que el arte
forma parte de un gran ecosistema cultural que tiene una naturaleza
orgánica, abierta, no lineal; sugiere que importan las relaciones que
mantienen entre sí los participantes de ese gran juego, y que importan
también las singularidades y los gestos; y sugiere, finalmente, que
todos los seres son igualmente necesarios, aun cuando no haya ninguno
imprescindible. Cada artista es un universo que contiene universos en
relación a otros universos.

La metáfora geológica que he utilizado en varios de los diagramas no es
tanto jerárquica cuanto orgánica, pues sugiere que incluso el Everest es
una pequeña arruga temporal en la superficie del planeta: las colinas o
los picos pueden nacer lenta o abruptamente, los grandes macizos
colapsan, las canteras desgastan, las fallas reorganizan los niveles.
Todo está en continuo cambio y la historia se comportaría como una
fuerza que presiona para aumentar las cotas de los clásicos, convertidos
en cimas de fácil visibilidad, pero también de difícil acceso. Y
existen, en fin, modos de vida propios a cada topografía. Ambas
metáforas coinciden en la contingencia del conflicto, en la
equivalencia, en el carácter insustituible de cada ser, en la
conveniencia de la convivencia. Pero sobre todo en la inclusividad y el
carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en
el futuro. Manos a la obra.

Juan Luis Moraza
Diario El Correo 29/07/2007

Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960). Doctorado en Bellas Artes por la
Universidad del País Vasco donde impartió docencia durante siete años,
es profesor titular del Departamento de Escultura en la Universidad de
Vigo; ha sido profesor invitado en la École de Beaux Arts de Marsella,
en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y en el Instituto de Estética
de Madrid entre otros.

Izaskun Labeaga
Diario Gara 6 julio 2007

El Museo Guggenheim inauguró anoche «Incógnitas», un ensayo, en forma de
exposición, sobre el arte contemporáneo vasco, que firma Juan Luis
Moraza. La muestra propone un recorrido cronológico a través de las
últimas décadas. En las salas de la pinacoteca confluyen así «artistas
que pertenecen ya al pasado y creadores que pertenecen al futuro»,
subrayó ayer el autor de la instalación. Como complemento a esta
actividad, están previstas charlas y mesas redondas.

«Este es un lugar muy rico», señaló, a modo de conclusión, el comisario
durante la presentación a los medios de comunicación de la exposición
que se abre hoy al público en el Museo Guggenheim. «Ha sido muy
emocionante -dijo- reunir la aportación de más de un centenar de
artistas», que ha participado en este proyecto con sus respuestas a un
cuestionario que, además de recabar material fundamental para la
muestra, buscaba testar «la sensibilidad, el modo de sentir» de los
protagonistas de "Incógnitas", que no son otros que cuatro generaciones
de creadores vascos.

"Incógnitas" tiene un objetivo didáctico. «No se ha reflexionado
suficientemente sobre el arte vasco», opinó ayer Juan Ignacio Vidarte,
director del Museo Guggenheim Bilbao, por lo que encargó a Juan Luis
Moraza (Gasteiz, 1960) que ofreciera una visión sobre lo que ha sucedido
con la contemporaneidad del arte en Euskal Herria.

Tres colores

La exposición ocupa tres salas y parte del pasillo de la tercera planta
del edificio. Una cinta de color negro colocada en el suelo propone al
espectador un paseo cronológico por el arte vasco contemporáneo, con
citas y fechas asociadas a los fenómenos artísticos coetáneos, así como
a los acontecimientos políticos y sociales más relevantes.

De forma paralela a la cinta negra, atraviesan el espacio expositivo
unas líneas de color, que identifican los cambios generacionales. Con
todo, se hace referencia a cuatro generaciones: un grupo está formado
por los nacidos antes de 1945; un segundo, por los nacidos entre 1946 y
y 1960; el tercero se refiere a los nacidos entre 1961 y 1975; y el
último, a los nacidos después de esa fecha.

Moraza envió un cuestionario a alrededor de 120 artistas. Sus respuestas
le han servido para crear un gran diagrama «que puede ser visto incluso
por personas de fuera que visitan este Museo y que no saben
absolutamente nada sobre el arte vasco». El artista y profesor en la
actualidad en la Universidad de Vigo quiso dejar claro que se trata de
un proyecto inacabado, que se irá enriqueciendo con el tiempo, con
nuevas aportaciones.

Además de esquemas, gráficos y textos, la exposición se apoya en algunas
obras de los protagonistas. Hay piezas procedentes de la colección
propia del Museo y préstamos de otras instituciones. Las referencias a
la obra ausente se hace por medio de fichas y registros.

Moraza se ha valido de «metáforas y otras estrategias» para ofrecer su
análisis sobre un terreno que considera «parte del ecosistema de la
vida». Para él, el arte es «como un tejido vivo, en movimiento».

En el relato histórico ha realizado «dos cortes»: el primero, en
1968-69, coincidiendo con la primera acción mortal de ETA y la aparición
de distintos modos de entender las relaciones entre el arte y la
política; el segundo, lo realiza en 1986-87 y tiene relación con
diferentes factores, como el desmantelamiento industrial, la salida de
las primeras promociones de la Facultad de Bellas Artes y la apertura de
Arteleku, que es, junto a Oteiza, uno de los hitos más importantes del
desarrollo del arte contemporáneo vasco, tal y como destaca esta exposición.

La primera generación de artistas es la que aparece vinculada a la
Escuela Vasca, la lucha antifranquista y la construcción de una
identidad nacional vasca. Oteiza, Chillida, Ibarrola, Basterretxea,
Lekuona, Oiza son algunos de los nombres que aparecen en el arranque de
este gran diagrama, artistas que crecieron como tales de forma
autodidacta, a los que interesaba la mitología, el paisaje, la tierra.
Se completa esta primera zona con un fragmento de la completa biblioteca
del historiador Xabier Sáez de Gorbea.

A continuación, se cita a una serie de creadores interesados en
establecer una relación distinta con el arte. Es un grupo al que se
bautizó como Nueva Escultura Vasca, muy a su pesar. «Fue una
identificación externa», explicó Juan Luis Moraza.

Ya la última parte está caracterizada por la diversificación, la
normalización y la internacionalización. En la relación de artistas, el
comisario ha incluido a algunos «superjóvenes», que todavía están
estudiando pero que han querido colaborar con «este muestreo».

Izaskun Labeaga
Diario Gara 6 julio 2007

Caigo por casualidad en este grupo y esta noticia.

Y os envio el link a un post publicado por Ricardo Antón en Politikak
en torno a la exposición "Ingógnitas" y a la escena artística vasca:
http://www.politikak.org/?p=65

Saludos.

Maria.